我院谢刚副教授与江震龙教授合作完成的论文《现代中国民族文学观与共同体诗学建构》在《中国社会科学》2021年第10期发表，全文近25000字。
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摘要：民族文学观是对文学与民族关系的观念表述及理论建构。现代中国民族文学观具有丰富的理论内涵和辩证的思想张力，显示出以时间性为表、空间性为里、多元一体、边界明晰、纵深多层的民族共同体空间意识。在话语实践上，现代中国民族文学观主要借助核心概念民族性进行表述，而民族性又常常借民间性、平民性、阶级性等概念表意。在铸牢中华民族共同体意识与倡导人类命运共同体的新时代，应当重视现代中国民族文学观所蕴含的民族共同体诗学，充分阐发其多元开阔的审美共同体意识、辩证的思想张力、包容共生的文学伦理观以及以人民为中心的民族文艺本质论。
关键词：现代中国 民族文学观 共同体诗学 辩证张力 文学伦理
作者谢刚，福建师范大学文学院副教授；江震龙，福建师范大学文学院教授。（福州350007）
责任编辑：张聪
来源：《中国社会科学》2021年第10期P19—P38
民族文学观是对文学与民族之间关系的观念表述及理论建构。在此表述和建构过程中，核心概念是民族性。近现代中国外患不绝，民族救亡和国家振兴成为文学不容回避的历史使命，赋予文学以民族意识，型构现代民族文学观。长期以来，对于现代中国民族文学的研究有不少优秀成果，但仍有改善和推进的空间。从现有的成果内容看，多未能将现代中国各种相关论述加以整合，从整体上对民族文学观进行考察。如关于民族文学论争、民族形式论争的研究成果为数不少，但多在共时性的“明争”框架中展开分析，一些历时性的“暗辩”因缺乏整体性视角而很容易被疏忽。至于夹杂在其他文学观念中的民族文学观表述，则更未受到足够重视。类似这些分散、局部和个案的研究，不利于从整体上把握现代中国民族文学观的丰富内涵，而由重重争论赋予它的辩证思想张力也会隐而不彰。另外，目前的研究还未能充分揭示现代中国民族文学观的核心概念，即民族性的独特表意方式。现代中国社会历史语境复杂多变，意识形态话语突显，平民、国民、民众、民间、阶级、人民等文学概念，都或多或少地与民族性形成意脉关联，因此，厘清其交错纠缠、同异并存的关系，有助于把握民族性概念的表述特征，进而理解民族文学观的存在样态，这对于洞悉其他文学概念的多义性也大有益处。
本文着力考察分析现代中国民族文学观，拟从理论内涵、主体意识、话语实践和诗学品质四个方面展开论述。理论内涵源于民族文学主体的意识结构，它在话语实践中形成，并建构出相应的诗学品质。对现代中国民族文学观进行整体观照和充分阐发，将有助于处理一与多、己与群、局部与整体、地方与中央、民族与世界等复杂纠缠的难题。需要强调的是，形构现代中国民族文学观的诸多论述，蕴含着一种共同体诗学品格，并呈现出辩证的认识论和方法论。在铸牢中华民族共同体意识、倡导人类命运共同体的新时代，这是一笔值得认真借鉴和发扬光大的精神遗产，从中提取具有中国气派的价值观和方法论，有助于进一步坚定民族文化自信，推进中华民族共同体建设。
在中国，“民族”一词古已有之，但直到晚清时期才被真正赋予与国家和世界相连的现代内涵。知识精英通过赋予旧词“民族”以新义，使现代民族意识深入人心。文学参与民族共同体构建的前提条件是赋予文学以民族意识，借此构建前所未有的现代民族文学。然而，启动这项文学工程之后，因为政治理念、现实体验、思想认识及审美观念的差异，使得持各种意见者对于民族文学方案很难达成统一认识，这就导致在争议和论辩中的民族文学观呈现出话语交锋、歧见纷纭的状态。现代中国民族文学论争主要包括“民族化”与“化民族”、民族性与阶级性、审美的个性与共性、自言与代言等议题。关于这些议题的不同主张，丰富了民族文学观的理论内涵，使之充满了辩证的张力。
“所谓国民文学，实际也可称为民族文学，当一国民族在政治上统一起来形成民族国家的时候……在文学上，有国民文学了。”考察现代中国民族文学观的建构，应当上溯到文学对于国民性的思考。1903年，梁启勋正式使用“国民性”这一术语，将其界定为“取族中各人之心理特性而总合之，即所谓国民性也，即一民族之平均模型也”。此处的国民性与民族性的意义指向相近，后来关于国民性的论述也大多依循此义。近现代思想界看待国民性的立场，虽不乏客观总结与正面肯定，但主导倾向是反思与批判。文学界对国民性的挖掘、暴露和批判，无形中塑造了文学的现代民族性质。因此，晚清发起的以“新民”和“群治”为主旨的文学变革，开启了中国现代民族文学建构的先声。梁启超提出的诗、文和小说界革命重在“革其精神”，即在文学中融入现代思想，根本目的是树立民族和国家意识。到了五四时期，虽然诸多文学社团和流派标举各种文学宣言，但是并未放弃建构民族文学的意图，没有远离晚清文学变革的根本用意。五四时期“为人生”的文学观强调人权、自由、平等和个性等观念，与“振兴民族精神”并不相悖。鲁迅早期的“立人”思想转化为后来的文学创作理念，主张以改造国民性为宗旨的民族文学创作。陈独秀《文学革命论》推崇的“国民文学”，则可在社会民主和民族国家两个层面上进行理解。
可见，对于如何将现代中国文学变为民族文学，多数先觉者认为应该倡行“化民族”的启蒙文学。“化民族”就是指对民族思想的革新，即由个体的觉悟进而抵达全民族的思想变革。复古派“民族化”的文学返祖观看似重视民族性，但是被新文学家斥为对民族性的反动。他们认为，固守传统的“民族化”不仅不能维持民族性，而且会使民族性僵化直至弱化，真正的民族性应当是与时俱进、动态发展的。以“化民族”来振兴民族，虽然是不少新文学家的一致追求，但是具体到创作方式上，由于要顾及人民大众的接受习惯，“化民族”与“民族化”的分歧便再度凸显。五四时期朱自清与俞平伯等新文学阵营内部的“民众文学”讨论，“五四”以后周作人与郑伯奇对“国民文学”的不同构想，都存在着以上分歧。抗战以后的“民族形式”论争，围绕民间形式及五四文艺价值的审度和评估，再度引发“民族化”和“化民族”的激烈论辩。这一分歧真实地反映了知识分子个体与人民大众之间相互对立统一的文学取向。现代作家高度认同民族共同体意识，不会无视大众同胞的阅读水平和审美趣味。换言之，在民族救亡与国家自强的时代潮流中，他们深知人民大众觉醒是关乎民族独立振兴的要务，因此非常希望自己创作的文学作品能够深入人民大众。但是，有一部分作家并不愿为迎合人民大众而让民族文学陷入陈旧庸俗，又不希望现代新思想无法融入民族文学，使唤醒人民大众的启蒙目的落空。持不同观点者对如何兼顾民族文学的群与己、“化民族”与“民族化”两种属性，并达成二者之间的恰当平衡展开的思考与辩论，使得民族文学观在整体理论内涵上更具辩证性。
经由广泛的“民族形式”讨论后，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》明确指出：“占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”此前在界定“新民主主义文化”时，毛泽东还指出：“新民主主义的文化是民族的。它是反对帝国主义压迫，主张中华民族的尊严和独立的。它是我们这个民族的，带有我们民族的特性。它同一切别的民族的社会主义文化和新民主主义文化相联合，建立互相吸收和互相发展的关系，共同形成世界的新文化；但是决不能和任何别的民族的帝国主义反动文化相联合，因为我们的文化是革命的民族文化。”由此可见，人民是中华民族的“最大部分”；无产阶级的革命文学是民族文学的主体部分，非革命文学也属于民族文学，民族文学包含但不等于革命文学，它是大于革命文学的集合体。
抗战以后，“战国策派”文人陈铨认为，新文学必然发生由非民族文学向民族文学的进变，是否具有“民族中心意识”是判定新文学的最重要标准。总之，陈铨认为，没有“中心意识”的文学不能成为民族文学。由此可见，左翼文坛与陈铨对于民族文学的认定，主要分歧在于对民族文学理想形态的构想：左翼文坛认为民族文学应当朝着阶级化的方向发展，阶级与人民文学是左翼所向往的民族文学；而陈铨所大力倡行的民族文学则是牢固树立“民族中心意识”，以民族性摒弃其他属性的文学。
左翼文学理想中的民族文学应具有阶级性和人民属性。人民大众是以“双重主体”，即潜在创作主体和显在阅读主体参与民族文学的建立。因此，人民大众是民族文学生成的主体，人民性是民族文学的发展方向和归宿。而在陈铨看来，民族文学创作的关键在于作家确立“强烈的民族意识”，“采中国的题材，用中国语言，给中国人看”，如此民族文学便水到渠成。与左翼文学相比，陈铨所设想的民族文学，在题材选择、语言运用和预期读者等方面都显得宽泛而模糊。作家能否排除个人和阶级意识，树立“民族中心意识”，是民族文学生成的决定因素。至于作家如何获取民族意识，陈铨认为主要靠作家的自我觉悟。在左翼与陈铨之外，以“自由人”自居的胡秋原则认为：“一民族文学最具有全民的性质，换言之，它代表全民族普遍的情感思想和意志。”但是民族文学的创作主体并非人民大众，“国民文学的内容是平民生活，但必出于高深教养者之手”，只有“天才”写出“纪念碑”式的伟大作品之后，民族文学才能成熟；新文艺尚不能“在世界上输出”，为“其他国家人民领受”。胡秋原显然推崇高度精英化的民族文学创作主体，认为理想的民族文学应该具有世界性影响。而左翼的民族文学观兼具民族性和人民性的双重诉求，更具有辩证性。陈铨等人的民族文学观只执着于“民族中心意识”，忘却了“民族”并非抽象的集体，而是由不同的阶级构成。在半殖民地半封建社会的中国，倡导民族文学唤醒广大人民群众和工农阶级，召唤他们成为民族独立和国家建设的主体。从长远的目标看，作为“人民国家”建设的一部分，民族文学的构建不能搁置“谁来写，为谁写，给谁读”的问题。对民族性问题的解决，不能搁置人民性立场，这是关乎建设什么性质的国家的根本问题。
在现代中国，多数有志于创建民族文学的知识分子都坚信：在民族个体之间，存在着相似的审美感受与阅读趋向。民族文学创作理应破解民族共同体审美密码。左翼主流文学观认定，文学具有阶级性，也就具有民族共性，因为民族主体是无产阶级人民大众。只要创造“中国作风和中国气派”的“民族形式”，人民大众必然会喜闻乐见。但在俞平伯看来，民众并不是阅读共同体，“能调众口”的文学形态并不存在。朱自清不赞成俞平伯的看法：“平伯君说民众不是齐一的，我却以为民众是相对地齐一的；我相信在知与情未甚发达的人们里，个性底参差总少些。惟其这样，民众文学才有普遍的趣味和效力。”朱自清表达了“众口可调”的信念。俞平伯认为民族文学审美是由无数大众的个体趣味组成，朱自清却相信人民大众具有某种互享的阅读共性。这种对立显然蕴含了一种共同体的辩证思维，即民族文学作为一种共同体文学，其共性既源于无数个性，但又并不取消个性；同时，不应将民族文学内部不同个体的差异性绝对化，否认其共享汇通的可能性。
事实上，“众口可调”的创作信念在现代中国作家中具有普遍性。既然多数人认定有此取向，便只待以有效的创作途径，即由人民大众自己写作来企及达成，因为这“沉默的大多数”基本上不写作，所以只能靠知识精英的作家来代言。大众读者的阅读意愿全凭作家的揣想来设定，创作与阅读之间需要跨越各种隔阂，包括身份、学识、趣味及言语习惯等。这使得作家在代言时信心不足，担心稍有不慎便会招来质疑。谈及无产阶级文学时，郑伯奇认为代言纯属徒劳：“第四阶级的痛苦，只有第四阶级的人们自己感受过，自己可以表现。其他的阶级，……总不免隔靴抓痒。”革命文学家及左翼“民族形式”论者一向关切创作如何深入民众。同为“由己及群”的代言写作，民族文学理应与阶级文学一样，有时其代言效果可能会遭到一些质疑，但是郑伯奇对“国民文学”代言却信心满满，理由是民众普遍具有“爱乡的感情”和“类似的意识”，“无论什么人对于故乡的土地，都有执着的感情”，也都不免有“同家，同族，同国，同种”的“类似意识”；他认为国民文学比阶级文学更容易进入民众。郑伯奇把民众的“爱乡”与“爱国”混同，料定“国民文学”必有前景，不免过于乐观。当民族国家意识还处在被唤起而非强化阶段，以代言弥合民族文学的写与读的鸿沟，其难度不言而喻。
现代作家迫于历史发展的大势，不得不以文学来激发大众的民族认同。他们只能尽量减少代言的隔膜，使代言尽量接近于“自言”。延安文艺界的措施是让作家深入民间，通过创造“民族形式”来打通创作与阅读的壁垒。向林冰具体说明了创造“民族形式”的途径和机制，即以民间形式作为民族形式创造的中心源泉。对“中国作风和中国气派”文艺方针作如此引申、落实，受到左翼内部维护五四文学的作家群起批驳，其中以胡风的驳难最有力量。胡风认为，民间旧形式沉积着封建思想，以它作为“民族形式”的胚胎并不足取。新创的“民族形式”必须继承“五四”以来的现实主义方法，才能与新的民族现实相匹配，而如果忽略了这一点，无论怎样批判地利用旧形式都无法做到。旧形式即便不是完全没用，也只能为创作做准备，即用来“理解大众底生活样相，解剖大众底观念形态，选积大众底文艺词汇”，而不能直接呈现于作品本身。向林冰认为，运用民众“习见常闻”的民间形式，才能使民众“喜闻乐见”。胡风却认为用现实主义方法创造的新形式，也能让民众喜闻乐见，而且更有益处，因为它能提高民众的思想认识和审美水平。由于现代中国人民大众的文学接受水平有限，向林冰的民族文学构想看上去更切实际。
现代中国关于民族文学观的构想充满矛盾和分歧。多数辩论属于同议题的“明争”，在同时代背景下有明确指向；有些则是历时性或跨议题的“暗辩”，论者在无意中形成潜在对话。后者之辩不易察觉，只有对民族文学观加以整体观照时才能呈现。无论是关于“化民族”与“民族化”之争、民族文学理想形态的分歧、民族共通的文学属性能否达成，还是最为激烈的代言与自言的立场对立，无不来源于一个核心分歧，即文学属性的群己关系之辩。民族文学理论或诗学观念的构想，难以脱离民族意识崛起的历史背景，将民族共同体内部的群己关系排除在外。可以说，现代中国民族文学观所含纳的诸种议题之辩，均从民族共同体意识中群己关系的考量中演化而来。在创作中达成个人意识与民族意识的恰当平衡，在个体与民族、自我与其他个体的审美需求间葆有张力、维持辩证关系，以避免民族共同体诗学走向偏废、沦为教条。这些均得益于诸多文艺理论家的各持己见与彼此诘难。中国现代民族文学论争的启示在于：民族文学的目标和属性，只能从属于特定的历史条件。强调民族内部各阶级统一战线的建立，还是强调无产阶级的主体性和领导权，都必须根据历史条件将民族性与人民性统一起来。共同体意识下的民族文学，必须有效地协调民族性与人民性、普及与提高、代言与自言等关系。任何对于民族文学执于一端的规划，都有违于有机辩证的民族共同体意识，将伴随着时间的变迁而失效。
不少知识分子在近代中国执着于救国救民的硬道理，提倡国人信奉西方的现代线性时间观，传统的循环时间观招致反拨。现代民族观念含有明显的现代时间性质。从空间层面来说，备受列强的凌辱触发了国人对世界格局的空间体认，对优胜劣汰世界史的痛切领悟。中西的空间并置在本质上是一种时间的位差关系，即西方先进民族与中华穷弱民族分列于时间的前后位。为避免民族覆亡，促使本民族摆脱落后的时间环节便成为国人的必然诉求。这种以西方先进文明为愿景的前趋性时间诉求，在相当程度上影响了现代中国文学的基本性质，特别是以批判旧思想为核心内容的启蒙写作。然而，以鲁迅小说为代表的启蒙文学，表层是对国民劣根性“怒其不争”的“疾视”，似乎移用了西方进化论时间观，但在对国民苦难寄寓“哀其不幸”的“衷悲”背后，是作者“无穷的远方，无数的人们，都和我有关”的人道情怀。在孔乙己、华老栓、闰土、阿Q、祥林嫂等系列小说人物身上，都可以看出鲁迅国民性批判意识下的人道情怀。爱之深而恨之切，若没有对旧中国底层同胞的深切之爱，鲁迅就不会冷峻地揭露他们的精神痼疾。《呐喊》《彷徨》中的底层民众备受作者的讽刺和批判，让读者觉得既可笑又可恨，但又会激起人们的同情和痛惜，其根源就在于鲁迅与底层民众有着同呼吸共命运的血肉联系。因此，在多灾多难的现代中国，鲁迅的人道情怀是从民族共同体意识中派生的。其根源是对本民族同胞不幸命运的深切体恤，与他在日本被激起的民族情感息息相通。这种民族情感部分地承续了中国古代忧国忧民的士人传统，与西方的人道主义并不能等同。可见，现代中国启蒙文学是以进化的时间意识为表，民族共同体空间意识为里。正是基于民族共同体空间意识的认知心理和情感结构，中国现代启蒙文学才被赋予了民族文学的性质。
按照中西时间差异逻辑，势必要求民族共同体内部齐头并进，特别是落后者要赶上时间前列，只有这样全民族才能更加强大。然而，彼时的民族观念还未在民众中得以普及，共同体构建尚处于草创期，国家内部的时间差异必须弱化。落后地区当然要发展和改变，但建构民族共同体空间是当务之急。“空间一向是被各种历史的、自然的元素模塑铸造，但这个过程是一个政治过程。空间是政治的、意识形态的。它真正是一种充斥着各种意识形态的产物。”空间不是中性和客观的，其中蓄积着丰富的社会历史内涵。近现代中国民族和国家意识的形成，是把民族性植入地理空间的过程。天然自在的物理空间形态，在民族意识的烛照下，成为整个民族和国家空间的有机组成部分。现代中国民族文学观的阐释和构建呈现出一种空间形态，具有多元一体、界限分明和多层纵深等特点。
首先，现代中国民族文学观具有多元一体的性质。民族生存区域内的各种元素，如地理自然风貌和民间风俗人情，但凡进入文学表现领域，都是民族文学的表现对象。传统的中原书写是民族文学表现对象，中原之外的偏僻之地也是民族文学的审美资源，文化共享、审美互通是民族文学的基本理念。例如，沈从文在谈到《边城》的写作初衷时，声称是给“‘极关心全个民族在空间与时间下所有的好处与坏处’的人去看”；他所希望的“读者应是有理性，而这点理性便基于对中国现社会变动有所关心，认识这个民族的过去伟大处与目前堕落处，各在那里很寂寞的从事于民族复兴大业的人”。在沈从文看来，具有民族情怀的读者，不会把湘西视作与中华民族无关的空间。在湘西叙述中，美好的山水、风俗和人性，不是写给湘西人看的边地颂，更不是湘西之外猎奇者的文化消遣品，而是整体民族性重铸和改造的镜子。在沈从文的民族共同体意识的投射下，湘西的文学叙述超越了地域文学的界限，使其具有整体民族文学性质。胡适在宣扬“国语的文学、文学的国语”时，把国语定义为“从长城到长江，从东三省到西南三省，这个区域里头大同小异的普通话”，以空间方位和范围来指示国语的整体性，其中的民族共同体意识不言而喻。左翼文学在抗战前后向民族化逐渐转型，其中重空间、轻时间的文学取向非常明显。解放区的文学创作大量运用了传统民间文艺形式。《吕梁英雄传》《新儿女英雄传》使用章回体小说体式，增强了叙事的传奇性和趣味性。《王贵与李香香》《赶车传》和《漳河水》借鉴民间歌谣和戏曲的艺术手法，新创出一种歌谣体叙事诗。《兄妹开荒》用秧歌的旧瓶装革命内容的新酒。《白毛女》把秧歌与歌剧的表现手段加以整合。此外，还涌现出大量表现新人新事、新风尚与新情志的旧体诗词创作。这些旧形式翻新及新旧形式嫁接，昭示出新旧文学地位的浮沉，也映射出作家审美空间意识的拓展。在理论层面，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》及“民族形式”讨论，都意在反思五四文学的欧化倾向，表现出对民间旧形式的高度重视。
从创作主体角度看，现代中国民族文学观的多元一体还体现为中华民族内部各族群文学享有同等地位，少数族群文学成为中华民族文学不可或缺的组成部分。从近现代中国民族政治的角度看，晚清革命派从“排满”到“五族共和”，逐渐摒弃了汉族正统论，与维新派梁启超的中华民族“多元融汇化合”论在方向上趋于一致。中国共产党早期接受苏联的“民族联邦”政策，经过本土的实践探索，形成有效的“民族区域自治”政策，倡导各民族的平等互助、团结友爱、共同发展。近现代中国的民族政治曲折向前，“中华民族多元一体格局”是大势所趋。在此背景下，少数民族与现代中国历史进程一同成长。在文学领域，“多元一体”的格局导引“中华多民族文学史观”的形成，华夏中心论文学史观得到修正，中华民族文学由多民族文学“共铸而成”的观点得以证实。例如，梁启超谈及中国古代韵文时说：“西北方有好几个……民族的特性，自然也有一部分溶化在诸夏民族性的里头，不知不觉间，便令我们的文学顿增活气。”经由现代民族观的检视和反思，梁启超阐明中华民族诗学由各民族审美文化习性交融而成。胡适《国语文学史》《白话文学史》的写作，在本意上虽为论证国语文学其来有自，但通过梳理南北方民族文学的接触交流、不断进化的历史，也从侧面论证了“多元一体”的中华民族文学史观。作为“民族形式”论争中唯一谈及少数民族文学的论者，宗珏指出，少数民族文学形式是创建新的民族形式不可或缺的要素。这说明尊重共同体空间中所有族群主体的文学创造，是民族文学内涵的题中应有之义。
其次，中国空间显然不能漫无边际，它对内提倡多元共生、平等共存，对外则强调差异和区隔。在“万国竞逐”时代，同心圆式向外无限扩散的传统天下观被迫破灭，列强宣扬的“世界主义”因藏着并吞中华的图谋更不能采信，唯有营造界限分明的民族共同体空间，才能使中华民族凝聚力量，“立于世界民族之林”。在共同体空间里，民族文学观强调区域书写的同等价值，以及民族性统领地域性而非将它取消；面对外在的世界空间，民族文学观注重文学写作的空间界限和差异，强调自我民族认同。因此，地域元素作为取材对象，是取得民族文学资格的重要条件，但又并非决定条件。在谈到赛珍珠的乡土中国书写时，鲁迅颇不以为然：“中国的事情，总是中国人做来，才可以见真相，即如布克夫人……的作品，毕究是一位生长中国的美国女教士的立场而已。”鲁迅对赛珍珠的批评，既遵循现实主义文学的求真逻辑，也体现对民族文学创作主体资格的捍卫。可见，民族空间书写要成为民族文学，必须以民族立场和心理认同为依托。如果作家怀有本民族意识，坚守自己民族的本位立场，即便写作对象跨出国界，从其他民族取材，也同样会被视为民族文学。例如，艾芜在披露《南行记》的写作动因时，坦陈当初只是为了糊口谋生，后来在仰光戏院观看轰炸中国人的美国影片才意识到：“世界上不了解中华民族的人们，得了这么一个暗示之后，对于帝国主义在支那轰炸的‘英雄举动’，一定是要加以赞美的了。”他“从此认清了文艺并不是茶余饭后的消遣品”，民族关怀的创作意识，使《南行记》中那些域外（东南亚）故事和域内（西南边陲）书写，呈现出民族文学的内在同构性。事实上，在许多涉外题材或跨文化书写中，民族观念更容易被激活和强化，民族意识体现得更为明显。例如《沉沦》里中国留学生的苦闷心态，有着郁达夫弱国子民体验的浓重投影。老舍的《二马》写马氏父子的婚恋挫折，虽不乏批判国人浑噩怠惰之劣根性的用意，但也渗透了对洋人民族歧视和文化偏见的不满，从中不难看出作者流露的民族自尊心理。必须指出，现代中国民族文学对外强调空间的界限性，并不意味着完全切断民族性与世界性、国际性的交流。民族文学虽然只有通过空间边界确立主体性，才能在世界文学中获得独特身份；但是中国现代民族文学观并不倡导一种封闭的空间边界。蜚声文学史的“九叶诗派”是20世纪40年代深受英美现代主义影响的诗人群体，他们的写作很好地把民族情感的抒发、民族精神的书写与对外国文学资源的吸纳结合起来。穆旦的《赞美》、杜运燮的《滇缅公路》等作品，很好地体现了这种民族性与世界性的辩证统一。
最后，现代中国民族文学观在主体意识结构上还呈现为一个有深度的多层次空间。从相关表述看，现代中国民族文学论者试图建构表征政治和审美权利平等的多元一体空间，也力图建构具有不同书写层级的深度空间。以深层的“民族精神”为基础，民族文学的核心要素即民族性得以落地生根。民族性既体现为民族的历史、现实和文化书写所体现的民族特色、风格和情调等，也牵系源于深层民族心理的“民族精神”。与前者相比较，后者才是在无形中干预和支配民族性生成的决定性因素。作为无意识形态和历史沉积物，民族精神融汇在一个民族的所有文化形式中，就如黑格尔所言：“民族的宗教、民族的政体、民族的伦理、民族的立法、民族的风俗，甚至民族的科学、艺术和机械的技术，都具有民族精神的标记。”文学中的民族精神是联结一个民族不同时代及不同个体写作的精神纽带。文学创作只有触及深刻的民族灵魂，才会含有值得继承的民族特性。陈铨说：“民族文学运动应当发扬中华民族固有的精神。时代虽然不同，民族固有的精神是一样的。”这即是说，“民族精神”具有比民族社会现实更稳定的特性。虽然民族文学的作者、题材和手法变化多样，但是万变不离民族精神之宗。巴金认为，文学“应该保留的倒是民族精神，而不是形式。现在已经不是封建时代了。我们的经济组织、政治组织、生活样式都改变了。思想的表现方法，写作的形式自然也应该改变”。文学形式层面可以因时而变，但民族精神应该保留不变。民族性中含有异常坚固的“底层”：“一个民族在长久的生命中要经过好几回这一类的更新，但他的本来面目依旧存在，不仅因为世代连绵不断，并且构成民族的特性也始终存在。这就是原始地层。……深深的埋在那里，铺在下面。”现代中国作家所言说的民族精神，正如丹纳形容的“原始地层”，既不易变，也不应变。因为它一脉相承连接着历史和传统，民族精神具有延绵不绝的时间连续性。它经久不衰的时间特性，还是源于不易动摇的深层民族意识结构中。所以，与其说民族精神隐示时间的性质，不如说它具有深层的空间属性。臧克家在诗作《老马》中就通过一匹老马，勾勒出一种坚韧负重、不屈不挠的民族性格。而在戴望舒《我用残损的手掌》、光未然《黄河颂》、任钧《黄浦江》等作品中，南北有别的地理在民族精神的映照下，化合为中华儿女共同的家国河山。
唯有获得对内的多样性整体观、对外的边界分明，一个民族才能获得生存空间、精神内核和文化认同，这样的民族共同体才具有其独特特征。因此，一个民族共同体不能不强调主权领土的完整以及文化的主体性。当然，现代中国民族文学论者强调本民族的认同意识，以及本民族文化的主体性，并没有因此而走向自我封闭，更没有拒绝与其他民族进行文化交流。鲁迅的“拿来主义”文化观，正体现了这种兼顾文化边界性与交往性的辩证意识。
在中国现代民族文学观念的表述中，民族性无疑是最核心的概念。现代中国民族文学观的表述与各种社会思潮存在千丝万缕的互动关系，因此民族性也常与民间性、平民性、阶级性等概念形成表意的互文关系。如果说民族性是词根，那么上述多个概念则是民族性词根吸收各种话语影响所衍生的变体。民族性词根在复杂多变的社会思潮中传播运行，不断发生话语碰撞、对话、融合与变异，产生各式变体。这些变体承载着词根的基本内涵，与它保持亲缘关系，也显示出民族性适应和转化异质话语的能力。
事实上，在现代中国文学观念脉络中，民族性时常以所指角色隐身在各种能指的背后，词根与变体的关系，也往往对位于所指与能指的关系。词根与变体的若即若离状态，类似于所指和能指亦断亦连的弹性链接。在不同的历史语境下，民族性或化身新的称谓，或寄存于新的能指。如五四时期的不少作家和学人热议民间文学时，常常将其与民族文学密切关联甚至等同。胡愈之宣称：“民间文学……创作的人乃是民族全体，不是个人。”顾颉刚在实地考察妙峰山进香风俗后认为，“要想把中华民族从根救起”，就必须了解民众艺术，言外之意是民族性根植于民间文艺。随着左翼文学的兴起，民间文学与民族文学的意脉缠绕便更加紧密。茅盾认为，“诗赋词曲骈文四六乃至诗钟文虎之类”是“上层的浮土”生长出来的，而民间文艺“是从深土里长出来的，它的基础是全民族民众的情绪和思想”，这里的民间文艺与民族文艺几乎被画上了等号。抗战以后，左翼主张盘活民间文艺资源来建立民族文学。向林冰断言“民间形式是民族形式创造的中心源泉”，他认定民间文艺是孕生民族文艺的母胎。在毛泽东创造“民族形式”的号召下，胡风、葛一虹、郭沫若等偏于五四立场的“民族形式”论者，也没有将民间文艺完全排斥在民族文学之外。左翼文学围绕民间文艺的所有讨论，并不以其自身作为核心议题，而是着眼于构想民族文学的蓝图。这就说明在特定话语场域中，文艺的民间性充当着接通民族性所指的符号。
再如，平民文学因周作人发明和胡适呼应，成为五四时期时兴的文学口号。通常而言“平民性”应具有群体性质，但是周作人的“平民性”主张可以说是与“文以载道”相对立的“个人性”宣说，与“人的文学”内涵相互指涉。周作人并没有框定“平民文学”的意义边界，相关的阐释也没能随着口号的流行而清晰固定，“平民文学”与“人的文学”的表意链接日益松动。如胡适在《白话文学史》中假借平民文学来描述自古而今的民间文学，鲁迅在《革命时代的文学》一文中则用平民文学来宣扬阶级文学思想。裴文中则认为“平民文学”必须具有民族意识，要承担民族自新、国家改造的功能：“我们如能把社会的黑暗，国家的弱点，赤裸裸地描写在平民文学上，与平民们以深刻的印象，启发革命的思想，则到得一个相当的机会，平民们必可起来为国为社会做强有力的事业，那时中国就可根本改造了。”在现代中国，深度民族危机意识是诸多知识分子的普遍心理，诸如“平民文学”这类具有广泛影响力的文学口号，极易被征用来发挥呼吁拯救民族和国家的功能。既有内涵被替换为民族和国家主义，也许是“平民文学”在话语实践中必然发生的语义衍变。
事实上，阶级性和人民性这样极具话语能量的现代文学概念，也常常被民族性借用为修辞形式。在左翼文艺理论体系的相关陈述中，阶级性、大众性、人民性始终是最核心的语汇，但这并不妨碍民族性观念在其中的潜滋暗长。随着中外民族矛盾不断加剧，以及红色革命实践不断深入，民族性思想逐渐嵌入阶级性文学的观念表述中。周恩来指出：“中国民族主义与国际主义并不矛盾，也不冲突。国际主义者在中国必须坚决实行中国民族主义，才能使中华民族得到独立解放，走上国际舞台。同时，中国的民族主义者，必须同情和联合国际主义的运动，才能共同打倒国际帝国主义的统治，求得国际上真正的民族平等，中华民族的彻底解放。”早在20世纪20年代初，邓中夏曾发出创作民族文学的倡议：“须多做能表现民族伟大精神的作品”，“儆醒已死的人心，抬高民族的地位，鼓励人民奋斗，使人民有为国效死的精神”。动员人民以奋起的方式来达到振兴民族的目的，这说明早期共产党人已经意识到文学应该具有民族担当。茅盾批评阳翰笙的小说《义勇军》时认为，作者写全军士兵“只写了民族意识”，没有写阶级意识。但这种倾向只是理论表象。左翼文学观宣传的反帝文学使命，虽然派生于阶级对立逻辑，但显然与民族和国家认同殊途同归。在政治目的和效果上，阶级论的反帝与民族论的爱国有交叉重叠之处。瞿秋白曾明确提出“以阶级反对民族”的文学观，但他指认“民族文学”反动的根据，不只因为它带有阶级压迫意识，还因为它代表“外国民族”利益，从而沦为“殖民文学”。因此，从瞿秋白的阶级文学观中，依然可以梳理出民族文学观念的思想隐线。
在中国红色革命史的大部分时间里，对民族解放的要求都伴生着阶级斗争。“几乎所有的民族独立斗争与阶级斗争总是交织在一起的。民族运动只有动员广大普通民众即农民和工人的广泛参与，才可能获得成功；只有攸关到广大民众的直接个人情感和物质利益，他们通常才可能参与。”毛泽东一直不赞同对中国革命不切实际的指导方针，强调根据具体国情确定正确的革命路线。在他领导下，中国红色政治实践渐趋民族化和本土化。作为“革命的齿轮和螺丝钉”的文学，民族化和中国化的要求也日益增强。民族解放的首要任务是联合民众，勠力同心抵御外侮。在组织共同体这个环节，阶级理论诉诸迫切的现实利益需求，更容易激发民众的共鸣，便于充当民族建构的理论媒介。在无产者占据绝大多数的现代中国社会，以阶级学说来凝聚民心、培养民族意识，具有得天独厚的便利条件。在研究中国现代民族和国家观念时，杜赞奇说道：“阶级和民族常常被学者看成是对立的身份认同，二者为历史主体的角色而进行竞争，阶级近期显然是败北者。从历史角度看，我认为有必要把阶级视做建构一种特别而强有力的民族的修辞手法——一种民族观。”在政治和文学观念中，断言阶级话语在话语场域内部竞争中是“败北者”颇为武断，但是说民族话语深深地楔入阶级话语言说之中却是常见的表述现象。许多时候，民族性思想似乎成为阶级符号的修辞意旨，给人以言在“阶级”而意在“民族”之感。现代中国外患频仍的历史处境，充分地激发了文艺强烈的民族和国家意识，使阶级与民族对立互斥的反向关系，变成了统一互文的同构关系。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》开篇声明，研究文艺工作的根本目的在于促进民族解放。在中外民族矛盾占据主导地位时，文艺面向工农兵的无产阶级化，受到反侵略战争的影响，被组织到创造民族文学的目标中。此时对文艺阶级性的阐述，显然与民族性形成了深层的修辞性互文关系。
民族性概念之所以借用多种概念来表意，是因为作为借用对象的民间性、平民性、阶级性等概念与民族性一样具有共同体性质。这有利于论者因利乘便，借用它们为话语中介植入民族性内涵。但这只是表层的语言操作，深层的原因是在民族救亡历史使命的影响下，现代中国民族文学建构的任务迫切、意义重大，势必要调动、支配和运用一切话语资源。更深层的原因则在于，把现代中国文学建构为一种民族文学，必然要考虑最广大人群的文学需求，即民族文学要面向广大的各族同胞、民间群体、平民阶层以及无产阶级人民大众。由此可见，现代中国民族文学观的独特话语实践，也侧面印证了现代中国民族文学是联结最广大民众的共同体文学。
现代中国民族文学观生成于多重争论中，这些争论体现为作家立场、创作方法、文学价值、理想形态、读者接受等多方面的不同思考，但始终不离如何处理文学群己属性的关系这一核心问题。对现代中国民族文学的相关论述加以整体观照，不难发现其蕴含的共同体诗学内涵。揭示、提炼并且赓续、发扬这种内涵，才能进一步彰显现代中国民族文学观的当代价值。“共同体诗学”即个体文学活动如何联结为有机文学共同体的理论，它要求文学创作、文学史叙述和文学接受等活动中应具有共同体意识。共同体诗学既是化多为一的诗学，也是多生于一的诗学。所谓民族共同体诗学，既是研究民族文学如何使民族内部的“多”凝聚为“一”的理论，也是研究民族文学内部如何不因一废多或以一抑多的理论，其实质是一与多、己与群、局部与整体、差异性与共同性的辩证统一，它并非民族共同体意识与文艺美学的简单嫁接，而是由两者深度融合转化生成的新型民族文学审美观。作为一种民族共同体诗学，现代中国民族文学观深深根植于半殖民地半封建中国社会特有的历史土壤。在目标上，它追求一种具有综合时空意识、多元审美资源的民族文学；在方法上，它强调融合己与群、一与多、个性与共性、地方与国家、民族与世界的辩证方法论；在文学伦理上，它倡导一种把此在与“无穷的远方”、自我与“无数的人们”联结成一体的包容共生意识。因此，它既是关于中国民族文学的理论，也是关于文学如何强化民族凝聚力的方法论和伦理观。所有这些共同构筑了具有中国特色的现代民族共同体诗学品格。
首先，作为共同体诗学，现代中国民族文学观内蕴着一种开阔多元的民族审美共同体意识。对于中国这样幅员辽阔的多民族国家而言，民族审美共同体这个“一”里面有来自不同区域、族群、圈层的“多”，后者为前者提供了取之不尽的题材、形式和审美趣味资源。一方面，地方性不能脱离共同体而独自完美存在；另一方面，民族审美共同体的达成也不能抽象地超越于具体的地方性资源。协调好审美资源上一与多的关系，才能建立民族审美的共同体。
民族审美共同体意识源于现代民族共同体意识，前者是对后者的深刻反映，又把后者对平等性与整体性的政治诉求转化为相应的诗学诉求。鲁迅推崇“杂取种种人，合成一个”的典型塑造方法：“人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”如果换个角度看，这句话也有意无意地透露出一种民族审美共同体意识。首先，强调综合浙江、北京、山西等各地的要素作为创作素材，默认了这些地方同属于一个民族共同体空间。分散的地域不能满足于地方性呈现，它必须与其他地域空间形成内在联结，在普遍的共同体属性上取得一致，文学表现价值才能提升到更高的民族文学审美层次，即“画出沉默的国民的魂灵”，为整个民族树碑立传。其次，注重从不同地域素材兼收博取，说明在民族共同体内部，各种地域文化元素享有平等的审美权利，都是民族文学创作可以采用的审美资源。最后，塑造“人物拼凑”式典型的审美功能是提供一面镜子。透过镜子可见，作者的自我认同不止于浙江人，而是更具整体性的中华民族。至于读者，不论何种地域身份，都可以对此典型产生认同，从中体认自我的民族身份以及自我与他人的共同体联系。鲁迅的典型人物塑造方法表明，现代中国民族文学观在民族共同体意识的影响下，逐步生成了民族审美的共同体意识。
具体来看，现代中国民族审美共同体意识包含几个层次。第一，应将来自不同区域、族群、圈层之广泛多元的审美资源，置于共同体视域下进行观照。民族共同体空间内的芸芸众生、万水千山、南腔北调，一切物质和精神、历史与现实形态的元素，都理应成为民族文学的审美对象，也是民族文学取用不尽的文化资源。第二，丰富多样的文学题材、体裁、文类、流派、思潮之间也应作为民族审美共同体之构成元素。创作文类多样、美学形态多元、审美方式多彩的文学空间，正是民族共同体诗学生成的题中之义。第三，中华多民族文学之间构成多元一体、千灯互照的民族审美共同体。中华民族史是多民族的往来交流史。无论是历史还是现实形态，中华民族文学都是多民族共同创造的产物。各民族文学密切相连，形成了“你中有我、我中有你”的亲缘关系。这种观念在现代中国已有一定程度的自觉。例如，对纳兰容若词风的考释，王国维在《人间词话》中称：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。”苏雪林则认为：“他（纳兰容若）血管里更没有他祖宗的热血了，游牧民族精悍剽疾的本色早被他那汉族柔弱的文化和富贵温柔的生活淘汰尽了。”尽管两人对纳兰词的评价截然对立，但在词风成因上却意见一致，都认为是满汉文化互动交流的结果。正是因为各民族文学各美其美、美美与共、互通互融，才共同拓展出中华民族文学的审美版图。第四，这种审美共同体是动态、开放、综合和多元的审美精神空间。中国文化自古就有崇尚“和合”的理念，在现代中国西学东渐的历史背景下，各类民族文学论者无不注重对古今中外文艺资源的借鉴吸收。如鲁迅在《拿来主义》中说：“没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”毛泽东强调“中国应该大量吸收外国的进步文化，作为自己文化食粮的原料”。钱锺书称：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”诸如此类的洋为中用、古为今用、中西会通的言论不胜枚举，它们反映出现代中国努力构建的民族审美共同体，是整合古今中西审美精神的多层次开放空间。这种审美共同体意识的启示在于，任何自我封闭的文学书写，可能因为囿于狭小的美学格局而忽视了广阔的审美空间。
其次，作为一种民族共同体诗学，现代中国民族文学观整体上呈现出辩证的诗学特征，蕴含着一种辩证的方法论。在民族共同体格局中，个体与民族共同体的关系是差异性与普遍性的辩证统一。在审美意识上，民族共同体诗学的辩证结构体现一与多的对立统一。一方面充分尊重民族个体多样化的审美选择，不以民族共同审美诉求抑制个体的审美自由；另一方面反对将一己偏好类推为普遍审美趣味。总之审美个性与公共性构成了对立统一的张力关系。
从总体倾向上看，由于救亡图存是半殖民地中国最迫切的历史要求，因而动员民众使之凝聚为民族共同体，成为各方文学力量追求的共同目标，这个目标在种种差异性民族文学观的背后达成一致性。“战国策派”树立“民族中心意识”的文艺主张，无疑与左翼倡议“民族形式”的主张暗合。至于左翼内部的论争，分歧在于创建民族文学的蓝本是民间形式还是五四文艺，对于创建民族文学的必要性则不存在争论。
就基本特征而言，现代中国民族文学观带有明显的论争性质。当一种民族文学观被阐述和宣扬时，常常会引发异议。争论虽然没能达成共识，但在驳诘辩难的思想交锋中生成了理论张力。左翼作家与一些文人的激辩，使文艺的民族性与阶级性关系得到凸显。这也促动左翼作家在主张文艺阶级性的基础上，加强对文艺民族性的重视。左翼作家内部围绕“民族形式”的相关论争，主要指向精英与大众、正统与民间、传统与现代、中学与西学的对立。由于相关论者的坚持己见和充分申说，左翼民族文学观的理论内涵得以充分敞开。彼此质疑和批驳，使得一种观点在过度演绎时，随即被反向牵引和制衡。例如，向林冰坚持民族形式只能来源于民间形式，就提醒了那些沉迷于西方文学的作者应警觉全盘西化的倾向，要重视本土资源的传承与顾及大众接受的习惯。同时，五四文学作家力倡直面现实、转化西学，又纠正了向林冰过分看重“口头告白性质”的民间旧形式，反拨了民粹主义和僵固不化的文学取向，把民族文学建构纳入与时俱进、开放创新的理论体系。左翼民族文学观的张力和活力，正是在这种各持己见的理论交锋中生成的。
作为历史的最终选择，左翼及延安时期的民族文学观逐渐成为现代中国民族文学观的主流形态，这种民族文学观深受马克思主义唯物辩证法的影响。《新民主主义论》与《在延安文艺座谈会上的讲话》中关于民族文学的阐述被纳入民族、科学与大众三位一体的框架。三者不仅是并列关系，也构成对立统一的辩证关系。对大众性的强调充分顾及了民族共同体中人民大众的审美需求，而科学性的设定又使得民族性保持着面向现代性、先进性和世界性的开放姿态，也为富有个性的文艺探索预留了发挥空间。这种辩证的共同体诗学构想作为基本原理，不断为后来的民族文艺带来有益的启示。
再次，作为一种民族共同体诗学，现代中国民族文学观隐含了一种包容共生的文学伦理观。共同体是个体的集合体，但又不是个体的简单相加，而是“有机地浑然生长在一起的整体”。人类社会形成以后，脱离共同体的个体并不存在，个体总是存在于由血缘、历史、政治、文化和信仰等因素所结成的共同体中。个体与共同体的关系既是个体与整体的关系，也是个体之间的关系。在共同体之中，个体之间的关系即自我与他人的关系。共同体作为由个体结合而成的有机整体，建构了自我与他人密不可分的联系。尽管这种联系有时是无形的存在，但是无形不等于没有。意识到他人与自我无形中缔结的联系，是共同体意识的重要内容。共同体意识影响下的诗学观念，包含了一种包容与共生意识的文学伦理。在现代中国，当民族共同体意识为文学主体所自觉认同时，便生成了一种民族文学伦理。
民族文学伦理大致可以分为政治伦理和美学伦理，二者往往又相互统一。民族和国家在现实中不是抽象形态，而是由无数的个体及其实践组成。对于自我而言，民族和国家的命运实质就是无数个体的命运。在政治伦理层面，民族文学伦理倡导“各族群众像石榴籽一样紧紧抱在一起”，各族之间平等团结、共同发展；个体与中华民族命运相连、荣辱与共；个体与他人情感互通、认同共有。在审美伦理层面，民族文学伦理主张自我与他人的审美观念共生共荣，强调个体写作关怀他人的生存境遇、尊重他人的审美趣味，反对创作者以自身的主观认识和美学趣味强加于创作对象身上，遮蔽、扭曲或简化创作对象多元动态的丰富属性，导致创作对象丧失主体性。在现代中国文学史上，鲁迅的写作没有拘囿于个人身份而试图画出整个国民的灵魂，沈从文写湘西民众意图留下中华民族的剪影，这些都昭示出现代中国作家对民族共同体诗学观念的认同，对包容共生意识的民族叙事伦理的高度自觉。
最后，作为一种民族共同体诗学，现代中国民族文学观包含了以人民为中心的民族文艺本质论。毛泽东说：“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”毛泽东是在半殖民地半封建中国的社会背景下，是在动员人民抗战寻求民族解放的历史潮流中，来强调文艺的本质：“文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”也就是说，文艺获得高于现实的普遍性本质，不能离开教育、团结人民大众投身抗敌的使命。文艺本质必须以人民为中心，才具有历史的合法性。虽然民族是大于人民大众的群体，但是在现代中国人民大众却构成了民族的绝大多数。因此民族文学本质的确立，就应以这绝大多数的人民大众为中心。那种只为人民之外的少数人服务的文艺，显然不能获得民族文学的普遍性本质。民族文学必须从人民中来、到人民中去，人民既是民族文学创作的源泉，也是方向和归宿。创作是否具有民族共同体意识，最重要的即是否具有人民意识。只有作家自觉意识到与人民的民族共同体的关系，在创作中把民族性与人民性统一起来，才能获得民族共同体诗学的品格。这种观念在民族救亡与自强成为主旋律的现代中国，无疑具有很高的历史合理性。
必须说明的是，对共同体诗学的辨认何以要通过民族文学观来展开，而不是通过阶级、族群或性别等其他共同体文学形式？是因为在国家内部，民族大于阶级、族群、性别等共同体形式。以民族文学观来辨认共同体理论，既由民族与国家在现代世界体系的地位决定，也由近代以来中华民族争取独立、崛起和复兴的伟大历史实践决定。但是依然要强调，通过民族文学观辨认的共同体诗学，并非要在民族文学与阶级、族群、性别等其他共同体文学形式之间区分高下，而是希望从中提炼、赓续、光大一种辩证方法。这种辩证方法的获得，将使民族凝聚成具有向心力的共同体。
当今时代，全球人口频繁流动使个人身份不断发生变更改组。体貌、语言、宗教、地域和文化等背景各异的人们，不时结为一个新的民族共同体，因此有人质疑民族存在的必要性。但是事实证明，民族的功能在现今的国际舞台上不仅未曾削弱，甚至有所强化。全球化程度最高的经济活动，也未能突破民族与国家的界限。经济利益的谋求与维护，时常仰仗民族和国家力量的介入。这一切都说明在全球化时代，个体仍然需要民族共同体提供安全利益保障和身份情感归属。反观中国文学，如果没有民族意识融入其间，民族文学就无法有效地融入中华民族救亡、崛起和复兴的伟大历史进程。从社会政治层面说，在半殖民地半封建社会，树立民族文学观有利于凝聚民心，促进现代民族和国家意识的觉醒。在和平建设与发展时期，树立民族文学观则能够增强民族意识、国家认同和坚定文化自信。从中国文学建设的角度看，民族文学观的共同体诗学意识能够对中国文学进行多维度审视和评价，促进其健康发展。文学创作是否可以实现中华民族古典文学传统的转化和创新，“既坚守本根又不断与时俱进”，表现生生不息的民族精神；是否以开放的视野利用当下民族内部各种审美文化资源，以坚强自信的姿态借取外来文明成果；是否密切关注民族生存现实，不作向壁虚构或“只写一己悲欢、杯水风波”，深切关怀中华民族共同体中的每个个体的境遇，都可以在民族文学观的参照下获得镜鉴。
任何文学创作都必须有根基，“根不深，则叶难茂”，民族性是最重要的一种根基。文学创作获得民族性，就获得了具体感性和坚实根基，才能在马克思与歌德预言的“世界文学”中独占一席，为韦勒克所说的“总体文学”提供别开生面的中国审美经验。现代中国民族文学观生成于特定的历史条件下，自然不免带有某些历史局限性。规约近现代先驱思考民族文学最重要的三个前提，一是半殖民地社会背景下，全民族始终面临严重的生存危机；二是半封建社会背景下，民众的现代民族和国家意识较为淡薄；三是落后的国民文化教育水平，导致民众的文学接受能力比较有限。这三重因素深度影响了现代民族文学观的建构，使其稍显出重下里巴人而轻阳春白雪、重空间性而轻时间性、重社会功利效应而轻审美愉悦功能的倾向，在一定程度上抑制了中华民族共同体诗学的辩证张力。当下中国的综合国力和国际地位大幅提高，人民群众的知识文化水平有了显著提升，铸牢中华民族共同体意识成为新的时代要求，民族文学观理应得到新的发展。习近平总书记指出：“优秀作品并不拘于一格、不形于一态、不定于一尊，既要有阳春白雪、也要有下里巴人，既要顶天立地、也要铺天盖地。”这一新的民族文学蓝图设计，再度强调了民族共同体诗学的有机辩证结构，必将引导新时代中国民族文学不断发展，努力筑就中华民族伟大复兴时代的文艺高峰！